维姆文德斯大师班万字完整实录（下）
手搓了文德斯大师班的完整实录，上半部分为圆桌对谈，下半部分包括后续的Q&A。
由本人木耳翻译整理，可能极不准确，仅供学习交流参考。整理不易，大家海涵~
大师班内容基本更新完毕，感谢国美这次的精心组织！
如果有同学想要许江老师的分享，我也可以单独整理发出~谢谢大家~
@电影薯 ——以下为长图实录全文——
主题：观看的行为 THE ACT OF SEEING 维姆文德斯大师课
时间：12月10号（周三）13:28- 14:58
本记录由“打手”翻译整理，可能极不准确，仅供学习参考。整理不易，拍砖轻点~
观看的行为大师班嘉宾介绍
欧彬（Robin Mallick）：歌德学院院长，曾在欧洲电影学院、格拉斯哥短片电影节和欧洲电影节协会担任重要职务，大师班圆桌会议的主持人。
维姆•文德斯：大师。
李睿珺：中国美术学院电影学院研究生导师。其代表作品《老驴头》《路过未来》《隐入尘烟》《家在水草丰茂的地方》等入围多个国际电影节并斩获众多奖项。
贾樟柯：著名导演，其作品包括《小武》《站台》和《天注定》等，在国际电影界获得高度认可。他于2017年创办平遥国际电影展，以支持中国青年导演的成长。他的电影《山河故人》将于12月12日起在全国影院重映。
陈玲珍：制片人，奥斯卡纪录片选片委员，现任中国美术学院中国电影高等研究院院长。
金句
「说实话，我比大多数人都更了解西湖。」——文德斯
「观察本是件简单的事，除非思绪作祟——你本可看见，却视而不见。但它也需要学习和打磨，那种真心想要去了解某件事的渴望，会改变你的观察方式。所以，观察是人人都会的事，但带着目的去观察，却是一种新的能力。」——文德斯
「触摸这个眼前的世界不仅仅是看，可能还有身体的感觉，它的空气、温度、是否寒、是否热、是否潮、是否有风？以及味道是清淡的味道，还是像中国西南地区，满街都是麻辣的味道，这些感官的东西某种程度上很难成为电影视觉的部分，但是我相信他可能会促使我们努力的在调度跟视觉上想办法把这种感觉呈现出来。」——贾樟柯
「电影要放在电影院里被观看，每个人从荧幕上去观看创作者所提供的观看的这些视角和思考，大家形成一种思想的共鸣。所以对于一个电影创作者来说，观看是第一步，但也是最重要的一步。」——李睿珺
「死亡和爱情是最伟大的故事，也是全世界的人都能理解的故事，这就是电影的魅力所在。——李睿珺
「孩子们能看到真实的人和事，他们不会排斥任何事物，始终保持着纯粹的视角。我渴望能像孩子一样去观察——这是孩童独有的特权。所以我喜欢和孩子合作，因为他们能帮我实现那种更开放的观察方式，仿佛是我这份“渴望”的“翻译者”，帮我传递对“无偏见观察”的追求。」
——文德斯
「随着我逐渐成为一名电影人、创作的作品越来越多，我愈发意识到，电影极大地丰富了我的人生。如果没有电影，我也会是一个完全不同的人。这些来自前辈、来自过往电影作品的帮助，以及电影本身带给我的一切，让我觉得必须有所回馈。如果没有努力为这个曾给予我无尽宝藏的行业回馈些什么，我会感到人生是不完整的。我真心希望能为它（电影行业）尽一份绵薄之力。」
——文德斯
问答
（英语提问的几位不好意思没太听清你们的口音，这里就简单处理了哈）
Q：执导《皮娜》的挑战？
文德斯：自从认识皮娜以来，她每一场新表演我都去看了——我跟着她四处奔波，每场表演都让我无比着迷。而每一次看她表演，我都只有一个念头：我想跟着这些韵律起舞。我这才意识到，自己内心深处一直藏着一个舞者，却始终没机会表达这份渴望。
后来我们用 3D相机拍摄这部电影时，我突然发现：我的相机在“跳舞”。我没有亲自起舞，但相机替我完成了——这份感觉我无比珍视。我曾以为，这份渴望永远没机会释放，仿佛在拍片之前，那个想跳舞的我就已经“死去”了。而通过和皮娜合作拍摄这部电影，我终于找到了更贴近真实自我的部分，这段创作经历也是我人生中无比愉悦的时刻。
然而，皮娜突然离世了。我们所有人都震惊不已，深陷悲痛，但我们还是像一个团队一样，一起完成了这部电影。我们都知道，皮娜绝对不会允许我们沉浸在悲伤中哪怕一秒钟。她对舞蹈的热爱是如此炽热，所以我们坚信，只有拍出一部充满欢乐的电影，才是对她最好的告慰。
你刚才提到的那种喜悦，正是我最终得以与那份热爱一同起舞的喜悦啊。
Q：作为电影创作者，您如何看待“遗产保护与创新”这个议题？因为现在有些人认为
应该优先保护遗产，有些人则主张要大胆创新，双方的立场很模糊，没有达成共识。
文德斯：皮娜是个极度充满好奇心的人。她所有作品的核心，都是她向舞者抛出问题——而舞者永远不被允许用语言回答，只能用身体回应，这是她主要的工作方式。比如她会说：“用你的身体告诉我，你所理解的嫉妒是什么。一个字都不要说，让我看到嫉妒的感受。”是的，就像我们刚才聊到的那样。皮娜的理念恰恰与“固守某物”相反，她永远极度开放，近乎虔诚地保持着探索欲。所以当米娜去世后，她那40 部作品成了她的遗产，我自己其实有点担心：如果我们只是单纯“保护”这份遗产，反而会违背她的精神——因为她的精神内核，是永远想要探索更多、保持好奇，而非寻求固定答案。
所以你刚才描述的那些冲突，本质上不就是“我们是否应该追求标准答案”的分歧吗？或许某种程度上，是存在过度保护了。
Q：询问了维姆•文德斯电影中时间和永恒的概念。
文德斯：我来回应一下这个问题，顺便分享一件超有意思的事！有次拍摄前，我们还在琢磨某个场景的台词该怎么弄，结果开拍前，小演员突然说：“我能背出台词，但我想到一个更好的故事。”我就说：“好啊，那我们得听听这个好故事。”
孩子的故事永远说不完，而且他们总能讲出极具洞察力的故事。比如我早期的一部电影《爱丽丝城市漫游记》，里面有个7岁的小演员跟我说：“维姆，如果让我背剧本里的台词，我肯定表现超差，因为那是你们写的，我记不住；但如果让我自己编台词，我肯定能演得超好！”她接着问：“你是想让我表现超好，还是超差呀？”我笑着说：“那当然要超好啦！”后来她真的自己编了所有台词，效果特别棒。
但等她摸清了拍电影的流程后，又跟我说：“我还有个请求——能不能让我来喊‘停’（cut）呀？”我想着试试也无妨，就答应了。结果这下麻烦大了！因为我们的胶片很快就用完了——她根本不肯喊“停”！每次我觉得场景已经拍得差不多了，她都会说：“我觉得这个场景还能更有意思，再拍会儿嘛！”
再说回我自己：我小时候就总在琢磨 “时间”这个概念，它快把我逼疯了。一想到“永恒”，我就特别绝望——我无法想象那种没有开始、没有尽头的状态，也无法想象“永恒”之前什么都没有。这种想法太可怕了，我经常睡不着觉，躺着躺着就开始哭。
我妈妈想知道我为什么难过，她猜了各种稀奇古怪的原因，但我跟她解释：“我就是不明白“时间’到底是什么。”她肯定觉得自己儿子真的疯了。从那以后，我就再也不跟她讨论“时间”这个话题了。
Q：我可以用中文提问吗？（长时间掌声）文德斯导演刚刚说到，就是他不希望把记录和虚构这两种创作方式给分得特别清楚，而您的作品光之幻影就是恰好就是将虚构和记录就是非常巧妙地结合在一起。所以我想问的问题就是，您是怎么想到用这样的创作方式，以及是如何实现它的？
文德斯：关于这部纪录片的创作，我有时会觉得，仅以纯纪录片的形式，并没有真正公正地展现出他的造诣——只因他的作品涉猎的领域极为广泛，而且格局非常完整。他是我所知唯一一位认为“一切皆可入画”的艺术家：永恒、宗教、哲学，但凡你能想到的，他都能描绘出来。
所以作为纪录片导演，我能做的却出奇地有限。于是我加入了一些虚幻元素，因为我觉得这样才能更完整地呈现他的为人与创作。如果只是单纯观察，有时反而会受限于形式；但如果融入某种虚构元素，即便在纪录片中，你也能拓展自己的创作手段，更好地实现创作目标。我当时觉得必须这样做，才能更完整地呈现他作为艺术家所拥有的非凡勇气。
Q：我想问一个跟主题有关的问题。被叫做大师是什么感觉？第二个问题是，文德斯和
贾樟柯两位导演在很年轻的时候就拍出获奖无数的作品。然后还一直在进步，还是在从事这个行业。我能想到的是现在对电影的认知完全在另一个level、另一个水准。让现在的自己的行业视角来看各自早期的作品，不知道会怎么看？作品如果不满意那怎么办？
贾樟柯：我想这个问题可能让某位评论家来回答更合适，因为其实我不知道别的导演怎么样，对我来说我过去的作品就像我过去的样子一样，我也不记得我过去长什么样。，那我过去某个作品它是什么样子的，我也不会再回过头来看那个片子，所以其实是往前生活的一个概念。作品其实跟很多东西一样，就是我们在生命过程中某个阶段留下的一个痕迹，我自己不愿意老回去琢磨那个痕迹。我们要往前走，我们还能留下很多痕迹，而且我也不会太比较这个作品跟那个作品，那就好像都是你生下来的孩子，你没有必要老比较，大儿子更厉害还是二儿子更厉害。那有能力咱们继续生儿子往前走，哈哈哈。（掌声）
文德斯：我还算幸运，因为我很早就开始创作了——60 年代末就拍了自己的短片。当然，这些早期作品年代太久远，到现在早就老化得快看不见了，几乎等同于不复存在。所以我面临着修复它们的任务，而且我不想让别人来做，就自己亲自动手了。
我真的逐部回看了每一部早期作品，有时候一部片子就要花四五六个星期，重新做色彩校正和音效修复——不改动任何内容，只是想让它们看起来就像刚拍出来一样崭新。所以当我重新回看这些早期电影时，感受特别强烈：哇，我当年是怎么做到的？现在我可再也拍不出这样的感觉了！说实话，我自己都惊叹，我早期的作品是多么纯真动人。
这种纯真感，人年纪大了就会慢慢失去。我们总想把所有事情都做得规规矩矩、有条有理，但真的这样做了之后，反而失去了当年的随性与灵气（I lost the recipe.）。当年的我真的就是凭着直觉拍，毫无顾虑，现在反而没了那种状态。所以我很喜欢自己的早期作品，因为现在再也拍不出那样的感觉了。我心想，还好当年把它们拍了出来，真是件幸运的事。
另外，刚才贾导回答的后半部分说得很对：他意识到这些“孩子们”其实都没那么不同。他们当中有50岁的，有20岁的，甚至还有很幼小的，但本质上都是懂事的“好孩子”。我后来也发现，比起那些大获成功的“孩子”，我反而更喜欢那些没大红大紫的。一旦你功成名就，有些后辈会一直依赖你、黏着你；但有种很奇妙的感觉是，你会格外喜欢那些不那么依赖你、能独立闯荡的孩子——他们不需要我也能过得很好，有自己的想法和坚持。而我的一些电影，在某种程度上也像是被“释放”
了一样，拥有了自己的独立生命力。所以我喜欢所有这些“孩子”——无论是我的早期作品，还是那些后期的，即便他们（它们）带着所有的问题和缺憾，我也一样偏爱。（长时间掌声）
The End.